June, 9, 2008

Entrevista 2008-06-04

Entrevista para la revista Vía Construcción realizada por José García Osorio a José María Torres Nadal, extracto de la cual apareció en junio de 2008 en el nº 57 de dicha publicación.

¿Qué le llevó a querer ser arquitecto?
Es difícil precisar lo que estuvo en el origen de una decisión que se toma en un momento tan temprano. Recuerdo vagamente un sentimiento vinculado a la entidad social que yo le atribuía a la arquitectura y que tuvo y tiene mucho que ver con mi entendimiento de lo democrático y de lo político en tanto que factor constructivo de la libertad. Supongo que había además una percepción muy vaga y difusa de lo creativo, que no es sino otra forma de libertad. Pero a efectos de responder ahora acerca de lo que es a su vez lejano, lo que me interesa es la sistemática repetición y construcción en uno mismo de la idea de “querer ser” y que explicaría en una frase que más o menos sería esta: “Me pregunto si a fuerza de ser arquitecto, no me estoy volviendo arquitecto.”

¿Qué valores arquitectónicos se mantienen en su proceder a lo largo de estas décadas como profesional?
La idea de ir más allá. Más allá de la arquitectura misma. Entenderla como una práctica que anticipa la vida de lo que sucederá luego. Este “contexto del tiempo” siempre me ha impulsado a encontrar vínculos entre lo que la cultura proporciona como datos de hoy y saber que mañana serán distintos. Esta permeabilidad y elasticidad mental que propone categorías abiertas me parece que es algo que vincula lo que hice hace 30 años con lo que hago ahora. Si Robert Venturi me escribió aquel famoso fax, fue porque entendió y le atrajo sin conocerme, que esta movilidad mental era algo real en mi trabajo. Pero por ser más especifico, hay un factor de realidad en lo que hago que ha tenido que ver con lo que he fijado como “la condición figurativa del proyecto “y que me ha obligado a estar atento a la realidad como una experiencia inteligente. Seguramente por eso me gusta tanto la acepción de F.G.L del trabajo como inspiración frente a la idea de imaginación.

Que los proyectos se integren en la ciudad y sean capaces de generar vida urbana es una de sus preocupaciones. ¿Cuáles son las claves para esta integración?
Que la distancia entre esa figura que es el proyecto y el fondo en el que se sitúa, que es el hecho y las situaciones súrbanas a las que alude, sea corta. La subjetividad creativa, el C.V. de cada uno, los entramados culturales…..están incluidos en esa distancia pero no deben aparecer. El proyecto es la valoración técnica de esa distancia. Y cuanto más corta, cuanto más próxima sea la realidad que construye el proyecto y la realidad como experiencia inteligente a la que se refiere, más vivo será el proyecto.

Esta condición especifica del proyecto que resuelve algo y que busca ser lo idóneo y que al hacerlo elabora continuamente material arquitectónico nuevo, es todo lo contrario de lo que hace la producción generalista basada en los iconos, incluso los iconos modificados y adaptados a la actualidad, de la arquitectura moderna.

¿Qué importancia juega la investigación en arquitectura?
Toda. Y voy a explicarlo en detalle porque es una cuestión clave. Por un lado están los datos que proceden del trabajo de redefinición de los modelos arquitectónicos para que generen nuevos iconos que permitan hablar de la sostenibilidad como la cuestión central del cambio de paradigma. La resistencia de la arquitectura a generar nuevos prototipos arquitectónicos que desarrollen esta condición iconográfica entorno a esa ideología es tremenda.

Por otro lado lo que he llamado la realidad como una experiencia inteligente o la cultura de la calle. Y, tal como lo entiendo, el factor que vincula la inspiración personal con el conocimiento especifico de una arquitectura que busca salirse de las categorías que tradicionalmente la han definido: lugar, espacio, forma, materia, pieles, etc., etc.

En tercer lugar la insistencia de que la investigación es una corresponsabilidad compartida entre entidades oficiales y privadas: nosotros debemos producirla y ellos deben aceptarla. Y viceversa: las empresas privadas y oficiales deben promover espacios de investigación y de trabajo, y hacerlo descodificando la idea de que lo nuevo es solo una repetición, brillante pero sin sustancia, de lo ya conocido.

Es cierto que estamos en un estadio de transición y que la definición avanzada de las nuevas categorías de nuestro trabajo necesita determinaciones de muy distinto tipo: científicas, graficas, visuales etc. para fijar un conocimiento arquitectónico específico y nuevo. Y también es cierto que la acumulación de ellas puede generar resultados confusos, propios de los momentos de transición. Pero este balbuceo es imprescindible empezar a desarrollarlo, a pesar de resultados contradictorios e inesperados. Es más, ese riesgo debe ser asumido si se quiere ir más allá y evitar esa definición tautológica y esa insistencia endogámica y constantemente autorreferente de la arquitectura.

Ha sido en múltiples ocasiones miembro del jurado para diversos premios de arquitectura. ¿Qué opinión le merece el sistema de concursos arquitectónicos nacional? ¿Consiguen los clientes lo que quieren? ¿Los estudios reciben una justa recompensa a las horas invertidas? ¿Son la única vía para los jóvenes estudios?
Quien participa en un concurso sabe que ese trabajo está generando un conocimiento generoso y libre. Y los concursos son y han sido lugares en los que esa libertad está generando unos trabajos con un potencial de innovación extraordinario. Esto debería ser un motivo de reflexión de quien los convoca, un compromiso a la generosidad de ese trabajo, a la amplitud y variedad de las propuestas. Desde esta perspectiva debería arbitrarse un sistema de “becas” de modo que se compensara y se reconociera de alguna manera ese esfuerzo de quien concursa en lugar de tener que pagar para inscribirse. Y se debería además reglamentar situaciones en las que el concurso perdiera ese carácter tan administrativo y fuese siempre el desarrollo de un espacio creativo. Esto evitaría situaciones como la del Concurso para Viv. Universitarias en Zaragoza que está en los juzgados.

Por otro lado está el jurado. Yo creo que los jurados más interesantes son los que hay un único responsable que, con plena responsabilidad y conocimiento, escoge la solución que cree idónea. Esto evitaría el sistema actual en la que la diversidad de miembros, más que negociar la solución más adecuada, negocian un mínimo común divisor de lo que ese grupo entiende por arquitectura moderna. La negociación debe producirse antes, en la minuciosa y exquisita elaboración de los programas entre las partes sociales, políticas o económicas implicadas en el concurso. El jurado de una persona o a lo sumo dos lo que hace es escoger la solución que representa la propuesta que desde todos los puntos de vista posibles es la más avanzada.

¿Qué intenta transmitir a los alumnos mediante la actividad como docente?
Internet ha dejado fuera de juego y ha cambiado las reglas del concepto de conocimiento que procede de categorías como la edad y de la experiencia. La cultura contemporánea esta redefiniendo continuamente los nuevos modelos “profesionales”: hoy un hacker de 17 años puede bloquear los sistemas informáticos de entidades financieras o políticas. Esto obliga, a quien quiera valorar esta realidad, a redefinir los roles de lo que significa la transmisión del conocimiento. Este es hoy una corresponsabilidad compartida entre quien enseña y quien es enseñado. Y este es un sentimiento a transmitir. Esta corresponsabilidad creativa en la docencia del Proyecto Arquitectónico obliga a valorar como algo único para el alumno la elaboración de un “pensamiento propio”, la adquisición de una autonomía intelectual que he llamado el Proyecto Teórico Personal como necesidad de algo a construir durante la carrera: los datos que proceden a la vez de elaboraciones propias acerca del cambio del conocimiento especifico de arquitectura, y los datos culturales que construyen el autoperfil de un nuevo sujeto y por tanto un nuevo profesional.

¿Qué satisfacciones le ha producido estar al frente de la colección Arquilecturas?
El texto abunda y extiende el contenido del proyecto. La memoria es más que la descripción del proyecto es su otredad teórica, formula otro ámbito de influencia, un más allá que sitúa el trabajo en un dispositivo de comunicación cultural extraordinario y no solo específicamente arquitectónico. Reconocer ese dato estuvo en el origen de Arquilecturas. Y publicar textos en ella, como Victims de J. Hedhuck o por primera vez en España los escritos de B. Fuller ha sido además de una alegría inmensa, la responsabilidad de saber que pones, casi por nada de dinero, en manos de alguien, todo lo que esa persona es y sabe. Me queda publicar los escritos de Cedrid Price y los de Ray Charles Eames. Y sobretodo publicar los textos de Sanaa. Ellos dicen que no, pero yo estoy seguro de que sí escriben.

El Auditorio Vila Joiosa tiene como objetivo ser un proyecto público generador de espacio público. ¿Cómo se ha conseguido esta meta?
El Auditorio de La Vila es el cuarto de una serie de proyectos de concurso sobre el tema del Auditorio. El de Murcia, el de Bilbao, el de Salamanca y el de La Vila. Un Auditorio es un volumen muy grande ciego colocado en la ciudad. La idea que han recorrido y fijado de manera distinta estos cuatro proyectos ha sido cómo redefinir su condición de ser una aparte del entramando social urbano, cómo incorporar datos más contextuales que los que proceden exclusivamente de ese programa y de la condición “gigantesca” de estos proyectos, y cómo generar situaciones arquitectónicas más vinculadas al uso cotidiano que al uso excepcional. Aquí la potencia de toda una planta que se desarrolló en Bilbao se transforma en un brazo que rodea el programa principal y genera un sitio que antecede física y emocionalmente al espacio interior. Ese sitio puede y creo que debe adquirir condición de espacio público con el uso: es el espacio exterior especifico del proyecto: como los huertos del CDT o los patios de Orihuela ...

El auditorio reconstruye la imagen de la montaña. ¿Qué materiales se han utilizado y qué criterios de sostenibilidad se han aplicado?
No era una intención directa el que pareciera una montaña. Si era una intención directa el que la forma se apartara de las cajas (odiosa palabra) o de ese imaginario tan repetitivo que renuncia elaborar proyecciones formales más complejas, por una simple cuestión de comodidad y de renuncia. El plástico que lo recubre por entero es delgado, pesa poco y es sostenible. Cubrir con él todo el programa y aceptar que el biselado de las uniones generaba una indefinición del plano, parecía un buen camino a seguir en esta idea de encontrar nuevos imaginarios… o al menos imaginarios que generen situaciones formales en transición.

Una de sus obras más destacadas es el Centro de Turismo de Torrevieja. ¿Cómo se concibió esta edificación?
Los CDT son centros de formación Turística de la Comunidad Valenciana para la gestión hotelera y para la restauración. Antonio Marquerie y yo vimos en Torrevieja la oportunidad de partir desde cero e inventarnos algo distinto. Nuestro CDT es un lugar intermedio entre un invernadero y un cobertizo grande para guardar aperos de una huerta. Pero esta aproximación a esa realidad se hace de un modo muy sofisticado: las sombras las proporcionan mallas de acero inoxidable en lugar de cañas, los plásticos no se deterioran porque son de alta calidad, los semilleros móviles son la imagen del proyecto ... Esta inversión es la que se percibe cuando lo visitas: la realidad productiva que está allí en forma de crecimiento, desarrollo, y consumo de los productos de la huerta es la que ha generado una sensación de movimiento, de estado de transformación de lo inamovible arquitectónico, y que nos pareció apropiado. Esta idea de una arquitectura cinética es una apuesta en la que nos gustaría seguir trabajando.

¿Por qué se apostó por el uso del vidrio?
El vidrio, el plástico blanco y las mallas son los elementos materiales que construyen el proyecto. Su combinación volvía a proporcionar un sistema de proposiciones que no habíamos experimentado anteriormente y que combinadas de una determinada eran idóneas para lo que queríamos decir. Cuando estás en el comedor, entre los dos huertos de semilleros móviles, con el vacío del garaje abierto debajo y ventilado de un modo natural como el de Murcia, entiendes que la transparencia del vidrio es de una precisión equivalente a la ambigüedad de las sombras de las mallas, o a la indefinición de un muro blanco “”que parece el de siempre” pero que es blando porque está forrado de plástico…

En cuanto, al Aulario para la Universidad Miguel Hernández en Orihuela, ¿qué destacaría de su construcción?
El aulario junto con el CDT y el Auditorio forma una triada de proyectos que de modos distintos están hablando un mismo intento: que más le podemos añadir a los programas ya consolidados para que se produzca una modificación de contenidos lo más categórica posible. Los patios cubiertos de este proyecto, climatizados naturalmente, con infrarrojos y vaporizadores son una continuación de la plasticidad ecológica de la luz del CDT (Teresa Lanceta) o de la categoría de ecología de la forma del Auditorio. Por tanto el proyecto del CDT muy bien podría entenderse como un tercer intento de encontrar fuera de las categorías convencionales de la arquitectura datos para su transformación.

Me gustaría mucho que los tres quedaran vinculados entre sí por ser construcciones que están más atentas a lo que va a suceder (dentro y fuera de ellas y de la arquitectura) que a lo que ya sucede en ellas. Y es que creo que el trabajo de arquitectura tiene mucho de genealogía de un intelectual colectivo que crece. Y esto vale tanto para el trabajo de uno mismo como para la relación entre el trabajo de uno y el de los demás.

Alicante mayo, 2008